Manuela Moscoso (Bogotá, 1978). Vive y trabaja en Madrid. Sus proyectos toman como punto de partida la relación entre contexto y sujeto para explorar las distancias entre identidad cultural y territorio, generando intercambios basados en la revisión y suplantación de gestos, intenciones o actitudes, a través de una sucesión de micro-acciones documentadas en video, fotografía o dibujo. Bailando las Heridas no es un proyecto ajeno a estos parámetros pero incorpora un elemento diferenciador en su presentación.
Junto a esta pieza presentaremos otros trabajos de Manuela Moscoso profundizando en nuestra apuesta para la visibilización y el desarrollo de proyectos de arte contemporáneo desde la ciudad de Madrid con la intención de ir ampliando una programación sólida y diferenciada como Black & Noir.
Manuela Moscoso (Bogotá, 1978). Lives and works in Madrid. It work in the last years establishes a relation of the individual within a context. She explores the cultural identity and the territory, generating exchanges that are based on the revision and replacement of gestures and attitudes through actions which are captured in different formats like videos, photos or drawings. Bailando las Heridas/ Dancing the Wounds, is not a project out of this parameters but it incorporates a differentiating element in its presentation.
Just together to this piece we will introduce other works of Manuela Moscoso deepening in our bet for show and develop projects of contemporary art from the city of Madrid with the intention to be extending a solid and differentiated programming as Black & Noir
VACIO, PERO NO POR ELLO INVISIBLE (English below)
BEATRIZ HERRAEZ
En 1968 Bruce Nauman presentaba por vez primera “Get out of my mind, get out of this room”, una grabación –instalación sonora- donde el artista repetía el título de la obra de forma insistente y con distintos grados de intensidad -mediante gritos y gruñidos-, invitando al espectador a abandonar la sala a la que justo había accedido, vociferando algo parecido a “sal de mi mente, sal de esta habitación”, en definitiva, lárgate ya de una vez… Una situación desconcertante –y violenta-, inesperada, activada por una obra que hacía uso exclusivo de la voz y el lenguaje para evidenciar el poder de éste en la negociación y la relación con el otro. Una pieza que se venía a sumar al cada vez más extenso –e intenso- catálogo de prácticas performativas llevadas a cabo durante la década y que, de una forma cada vez más directa, se fueron desposeyendo progresivamente de ornamento alguno, de detalles fastidiosos, en lo que era una suerte de “desmaterialización” de los espacios tradicionales del arte. Dejando la habitación vacía, pero no por ello invisible, sino todo lo contrario.
Apenas un año más tarde de la exhibición de “Get out of my mind…”, y en un improvisado escenario, una mesa colocada en el espacio de la sala de conferencias del Saint Martins School of Art de Londres, dos jóvenes artistas ingleses protagonizaban “The Singing Sculpture”; nada menos que una escultura cantante. Esos estudiantes no eran otros que Gilbert & George que, con el rostro y las manos pintados en un color similar al del bronce, ponían en marcha un tocadiscos en la sala para a continuación comenzar a cantar y bailar mecánicamente, y rotando sobre sí mismos casi como las bailarinas de las caja de música, una y otra vez la misma canción; “Underneath The Arches”. Como autómatas desapasionados en extremo, el dúo hacía uso de su propio cuerpo como material de trabajo, objeto y escultura al tiempo –ellos nunca calificaron la pieza como una performance. Alejados de cualquier función demiúrgica o catártica, diametralmente opuestos de la idea del artista heroico –que de una u otra forma había estado asociada “tradicionalmente” al happening y la performance a través de la repercusión de propuestas como las llevadas a cabo por el accionismo vienés-, la combinación que surgirá del uso repetitivo del cuerpo en la acción vendrá precisamente a re-situar la percepción de los comportamientos, los condicionamientos, o las relaciones entre autor-espectador en las obras. Experiencias de registros sonoros, corporales, procesuales, que articularán coreografías diversas, “inclusiones y exclusiones” continuadas en el espacio y el tiempo del otro, marcando el inicio de una relación de causa-efecto incrementada por la exasperación provocada en la repetición continuada y sin fin de esa lógica impuesta desde el exterior. Una relación de irrupción en lo ajeno que, sin embargo, vendrá marcada por protocolos de actuación prefijados, en ocasiones incluso publicitados, por fórmulas, recetas y hasta partituras, que permitirán distintos grados de “improvisación” entre los protagonistas de la acción. Desde la imposibilidad de acceso alguno a lo presentado –el caso extremo sería Vito Acconci en algunas de las relaciones altamente vulnerables que entablaba con el espectador-, hasta el preciso manual o compilación de instrucciones creado por Fluxus -“Music for two players” (1963) de Mieko Shiomi que propone pasar más de 2 horas en una habitación cerrada en silencio sin hacer otra cosa que hablar, o “Nothing” de Ben Vautier (1961) que especifica que los performers no harán nada, dos ejemplos de las partituras posibles a ejecutar en un evento Fluxus-, sobre un escenario cualquiera, y con un ventrílocuo invisible a la espalda, la palabra del pasará formar parte, desde este momento, de un complejo entramado que gira sobre sí mismo de forma continua en la historia.
Es justamente en un sistema tan complejo y particular, protagonizado por ese “yo” infatigable de Beckett que en apariencia siempre dice lo mismo –tal y como lo describe Blanchot en “El libro por venir”-, donde se insertan los protagonistas de “Bailando las heridas”, el proyecto que Manuela Moscoso iniciara en el año 2006. Casi una “escultura sonora” que además hace un uso preciso de la estructura de la repetición para subrayar el desajuste identitario del lenguaje en su traducción contextual.
En “Bailando las heridas” Moscoso entabla una colaboración directa con un grupo de salseros cubanos afincado en Madrid a los que proporciona distintos estribillos –refranes y dichos populares procedentes de la tradición cultural ecuatoriana a la que pertenece la artista-, así como una completa partitura a ejecutar en el espacio público. Una partitura que consiste, precisamente, en la repetición exasperante de distintas frases; cada una en una acción diferenciada y en un espacio y tiempo concretos. Interpretado como un bucle interminable por los músicos –y haciendo uso del absurdo y la ironía, la banda de salseros describe asimismo una forma escultórica en el espacio -un triángulo equilátero donde apenas sucede nada a excepción de los pasos marcados por un solista “desposeído” de su función y que ha pasado a convertirse casi en un vértice inestable y voluble. Una frase hecha, un eslogan – “soy sensible y por eso me aloco”, o “hoy soy, mañana no sé…”- se inserta en el tema sustituyendo al texto, y abortando así, desde su inicio, cualquier posible relato; no hay historia, ni moraleja alguna en lo cantado. Una pieza donde se anula la estructura narrativa y en la que, con la cadencia propia de la salsa, se suceden distintos momentos de organización y de caos, de orden-desorden, que finalmente terminan por establecer una nueva estructura en apariencia “vacía”, pero de nuevo visible. Un plano-fijo delirante y frontal que no permite escapatoria alguna, sino es la confrontación con esa espiral envolvente de sonido en un mecanismo que, siguiendo el metro persistente impuesto, da vueltas sobre sí mismo hasta implantar una relación “al margen” de lo esperado. Una redefinición de los sistemas de organización social a través del lenguaje que surge del intercambio con contextos y colectivos concretos –el proceso de trabajo desarrollado por la artista en los últimos años-, y que se basa en la revisión -y suplantación- de los gestos y “actitud”, en una sucesión de micro-acciones tan imprevistas como desconcertantes, y quizás por eso efectivas.
Beatriz Herráez (Vitoria-Gasteiz, 1974)
Vive y trabaja en Madrid
Beatriz Herráez es historiadora y crítica de arte.
Es co-directora de las Jornadas de la Imagen de la Comunidad de Madrid, y colabora de forma habitual en distintas publicaciones especializadas como Exit-express, ExitBook (Madrid), ABC de ARCO y ARCO especial (Madrid),Suite magazine (Barcelona), Flash Art (Milán) y Mugalari (País Vasco).
Entre sus proyectos recientes se encuentra la investigación “alternativas a la exposición” desarrollada en el Centro de Arte Santa Mónica (Barcelona), o el comisariado de la muestra “Tell me the truth” en la Sala Rekalde de Bilbao.
EMPTY BUT NOT THEREFORE INVISIBLE
BEATRIZ HERRAEZ
In 1968 Bruce Nauman exhibited “Get out of my mind, get out of this room” for the first time. It was a recording (sound installation) where the artist repeated the title of his work persistently with varying degrees of intensity – yelling and screaming – inviting the audience to leave the room they had just entered, shouting something like “Get out of my mind, get out of this room” meaning literally just get out of here. A disconcerting, even violent, unexpected situation brought about a piece of art making sole use of voice and language to show the power of the latter in negotiation and its relationship to the former. This piece came to symbolise the expanding, often provocative, catalogue of live performances, which were carried out during that decade. These progressively stripped away any adornments and tedious details, in what were a kind of “dematerialisation” of the traditional boundaries of art. From this moment the room remained empty, but not invisible. Just the opposite.
Barely a year after “Get out of my mind…” was first shown, two young British artists exhibited “The Singing Sculpture” on a makeshift stage (a table in a meeting room at Saint Martins School of Art in London): it was in fact a singing sculpture. The students were none other than Gilbert & George who, with their faces and hands painted a bronze colour and music playing continuously, began to sing and dance mechanically, turning like two ballerinas in a music box while the same song, “Underneath the Arches”. Played repeatedly. Like impartial robots, the duo used their own bodies simultaneously as the medium, subject and sculpture but they never referred to this as a performance. It was far removed from any structural or cathartic function; rather it was diametrically opposed to the idea of an artist as a hero – which in one form or another had been “traditionally” associated with happening and performance through the repercussion of proposals like those, which were bought, to a head by the Viennese movement. An idea that surfaced from the repetitive use of the body in the action came to change the perception of behaviour, conditioning and the relationship between the artist and the audience. Experiences with sound (recordings), the body and processes would join together different choreographies as “inclusions and exclusions” that were continuous in space and time. These marked the beginning of a cause and effect relationship that was heightened by the exasperation caused by the continuous, endless repetition and the end of an externally imposed logic. This relationship that was devoid of freedom was without doubt characterised by protocols of prearranged actions. These were sometimes even advertised (through formulas, recipes/secrets, even musical scores), enabling varying degrees of “improvisation” among the protagonists. As such, from the impossibility of access to the presentation (the extreme case being Vito Acconci in some of the very vulnerable relationships he struck up with the audience) to an essential manual or list of instructions created for the Fluxus event; so “Music for two players” by Meiko Shiomi’s (1963) invites us to spend two hours in a silent room just talking, or Ben Vautier’s “Nothing” (1961), which specifies that the performers do nothing. These are two examples of possible ways of holding a Fluxus event – on any stage and with an invisible ventriloquist at the back. At that moment words become part of a complex framework which spins on its own axis continuously throughout history.
It is precisely in such a complex and particular system, starring Beckett’s untiring “I” which on the surface always says the same (as described by Blanchot in “The Book to Come”), where the performers of “Dancing the wounds” fit in. This is a project Manuela Moscoso started in 2006. It is almost a “sound sculpture” but it also makes use of the structure of repetition to underline the imbalance of the language of identity in its contextual translation.
In “Dancing with wounds”, Moscoso embarks upon a direct collaboration with a Cuban salsa band living in Madrid. She offers us different refrains (sayings and colloquial expressions which are typically Ecuadorian – the artist’s home country), as well as a complete musical score to be performed in a public space. This is a score, which consists of the exasperating repetition of certain phrases; each one with a different action in its own time and space. Performed as an endless loop by the musicians – and making use of the absurd and irony – the salsa band trace a sculptural form in the space – an equilateral triangle where hardly anything happens apart from the steps of a soloist who, “dispossessed” of his form, turns into an unstable, rotating vortex. That said, the words “I am sensitive that’s why I’m going crazy” or “Today I am, tomorrow who knows” are added to the mix thus causing any possible story to fail from the very start; there is no history, no moral to what is sung. This is a work of art where the narrative structure has been cancelled out and where, in time with the salsa rhythms, there appear to be moments of organisation and chaos and then order and confusion, which produce a new structure that is “empty” in appearance but visible at the same time. The delirious, direct fixed scenario does not offer any way out and is a confrontation with the enveloping spiral of sound in a mechanism which, following the persistent beat, turns upon itself to the point of becoming a relationship “at the edge” of what is expected. It is a redefining of the systems of social organisation by means of the language which arises from the exchange of contexts and concrete groups – the work process developed by the artist during recent years – and which is based on the review – and impersonation – of gestures and “attitude”, in a succession of tiny actions so unexpected they are disconcerting and maybe because of that, effective.
Beatriz Herráez (Vitoria-Gasteiz, 1974)
Lives and works in Madrid
Beatriz Herráez is an historian and art critic.
She is co-director of the “Jornadas de la Imagen de la Comunidad de Madrid” and contributes regularly to specialist publications such as Exit-Express, ExitBook (Madrid), ABC de ARCO and ARCO especial (Madrid), Suite magazine (Barcelona), Flash Art (Milan) and Mugalari (Basque Country).
Her recent projects include the study “alternativas a la exposición” (alternatives to the exhibition) at the Centro de Arte Santa Mónica (Barcelona), and the commissioning of the exhibition “Tell me the truth” at the Sala Rekalde in Bilbao.
SALSA AL CALDERO (ENGLISH BELOW)
DIEGO A. MANRIQUE
Aunque mayormente apolítica (¡o conservadora!), la salsa no fue inmune al clima de reivindicaciones sociales que propició el descontento contra la guerra del Vietnam. Tras la pista del “black power”, los latinos de Nueva York caminaban altivos y exhibían su etnicidad. No formaban un frente común pero coincidían en los estudios de grabación, los escenarios, las pistas de baile. No pedían limpieza de sangre: allí estaba Larry Harlow, “el judío maravilloso”, y se respetaba a Cal Tjader, sueco de origen.
La denominación de salsa indignaba a los veteranos, aunque ellos mismos -Tito Puente, Celia Cruz- se beneficiaron del boom (no fue el caso, ciertamente, del gigante Mario Bauzá, que quedó olvidado, obligado a tocar en hoteles). El uso de la palabra podía derivar de un añejo son de Ignacio Piñeiro, “Échale salsita”, pero en los sesenta brotaron títulos como “Salsa y bembé” (Joe Cuba, 1962), “Salsa nova” (Pupi Legarreta, 1962), “Salsa na’ má” (Charlie Palmieri, 1963), “Soul sauce” (Cal Tjader, 1964), “Llegó la salsa” (de la banda venezolana Federico y su Combo latino, 1966). Nada sorprendente en una cultura históricamente obsesionada por la gastronomía -”Échale salsita” mencionaba a las butifarras que cocinaba un negro habanero para los noctámbulos- pero aquello prendió.
Finalmente, los responsables de su implantación semántica fueron los cabecillas de Fania Records. En términos de mercadotecnia, resultó una genialidad. Resolvió problemas de clasificación en tiendas y emisoras. Aportó una patina de novedad a lo que, grosso modo, ya se tocaba en los años cuarenta y cincuenta. Fonéticamente, se podía incorporar a otros idiomas.
Además, los discos de Fania soportaban el “hype”. Allí estaban Johnny Pacheco, Héctor Lavoe, Ray Barreto, Bobby Valentín, Willie Colón, Rubén Blades, Cheo Feliciano, Celia Cruz, Roberto Roene, Ismael Rivera, La Lupe, Pete “El Conde” Rodríguez, Eddie Palmieri. Prácticamente, el “who’s who” de la latinidad musical neoyorquina.
La hegemonía de Fania fue total: terminó adquiriendo otros sellos neoyorquinos e imponiendo su voluntad en aquel territorio. Algo que, a la larga, resultaría fatal: cuando te conviertes en la única timba en la ciudad, las partidas terminan haciéndose previsibles. Y Fania abarcó más de lo que podía controlar. Sus intentos de atraer a los compradores del rock -luego, de la disco music- podían ser facilones. Además, se produjo una rebelión en las galeras: los músicos se consideraban explotados y se hizo imposible el entendimiento. Hasta la internacionalidad de la salsa se volvió en su contra: las tiendas fueron invadidas por baratas copias importadas del catálogo Fania, prensadas en otros países. Llegó la catástrofe. Y lo que vino luego, como la compañía RMM, hizo buena a Fania.
Ya en los ochenta, la salsa era un fenómeno global. En Colombia, triunfaban Joe Arroyo, Fruko y Grupo Niche. Venezuela era el reino de Oscar D’León. En México, las orquestas tropicales adaptaban los éxitos de Fania. Y Puerto Rico competía con Nueva York en generar grabaciones y tendencias. Los puertorriqueños lanzaron con enorme fortuna la llamada “salsa romántica”, que supo enganchar al público femenino. Con el tiempo, los románticos -que grababan para sellos distribuidos por multinacionales- arrinconaron a los salseros bravos, que debieron reciclarse, retirarse o pasarse al “latin jazz”.
No lo sabían pero la salsa estaba en el proceso de globalizarse. La Orquesta del Sol, desde Japón, dio la campanada: en los rincones más insospechados del planeta se hacía salsa. Los oyentes -a veces, incluso los cantantes- quizás no entendieran las letras pero sí recibían el mensaje de unos ritmos sensuales, que invitaban a la exhibición y la seducción.
Al final, la salsa incluso se implantó en La Habana, en una versión típicamente desmedida, difundida como “timba”. Representaba un alivio frente a las penalidades del “periodo especial” y era descarada, en lo social y en lo carnal. De alguna manera, en los noventa, puso la banda sonora al desmadre que supuso la llegada del turismo sexual y destacó demasiado: el Comandante mandó parar y músicos tan prodigiosos como El Tosco se quedaron en el aire.
Alargando un poco las fechas, uno podría argüir que, a los cuarenta años, la salsa sigue viva. Llegan ahora dos películas sobre su héroe atormentado, Héctor Lavoe. Las joyas de la Fania, que nunca dejaron de estar disponibles, están siendo reeditadas con mimo por V2. Y se mantienen los reductos de fieles, que nada quieren saber con la salsa desvaída de los baladistas. En Colombia, hablan de “salsa brava”. En Puerto Rico, prefieren referirse a la “salsa gorda”. Que tiene paladines insólitos, como Tego Calderón, la mente más lúcida del reggaetón. En su último trabajo, “The underdog/El subestimado”, Calderón hace salsa gruesa con Oscar D’León o Eric Figueroa. Entre otras cosas, para que Atlantic Records, la discográfica gringa que ahora le edita, sepa que ha fichado a un jíbaro de gustos cocolos.
En los años setenta, las autoridades culturales cubanas se pusieron en píe de guerra contra la salsa. Siguiendo el rito castrista, convocaron asambleas en las que los fieles, con voz potente, se subieron a la tribuna y denunciaron que la salsa era una falaz maniobra del imperialismo estadounidense para ningunear a la música cubana (“la mejor del mundo”, claro).
Esas belicosas vibraciones llegaron a Nueva York. En 1979, aprovechando el deshielo propiciado por Jimmy Carter, la Fania All-Stars visitó La Habana como parte de una embajada musical que buscaba allanar el camino a la diplomacia. Jerry Masucci, capo de Fania, decidió que era mejor no provocar a los nativos e insistió para que la orquesta tocara un repertorio casi totalmente cubano. Un fiasco: los habaneros querían paladear lo que hacía única a la salsa neoyorquina y no escuchar sus sones y guarachas de toda la vida.
Muchos años después, Rubén Blades todavía se altera al recordar aquella ocasión perdida. Aunque nacido en Panamá, su madre era cubana y el viaje le emocionó más de lo que esperaba. Al menos, él pudo cantar su “Juan Pachanga”. Y siempre se pregunta qué hubiera ocurrido si Cuba se hubiera mantenido abierta en los sesenta y los setenta, activa en el intercambio musical que siempre ha revitalizado ambas orillas.
Intentemos aclarar el embrollo. La salsa seguía esencialmente esquemas rítmicos cubanos -bendita sea la clave- y utilizaba formas musicales isleñas: son, son montuno, changüí, mambo, cha cha chá, rumba, guaguancó, guajira, guaracha, bolero; muchas veces, hasta las piezas tenían filiación cubana; qué lastima que Fidel Castro hubiera abolido el concepto de propiedad intelectual, dejando aquel glorioso cancionero al alcance de los depredadores.
Los ingredientes cubanos, sin embargo, no constituyen la receta completa. La salsa se cocinó en El Barrio, alías Spanish Harlem, y allí los cubanos eran minoría. Demográficamente, dominaban los puertorriqueños y ellos aportaron la bomba y la plena al hirviente caldero. Los dominicanos también colaron algo de merengue y, más adelante, se introdujeron hasta pellizcos de cumbia y vallenato. Inevitablemente, también se sumaron elementos (y temas) brasileños.
Sin embargo, lo que realmente enervaba a gruñones y puristas era la contaminación procedente del mundo anglosajón. Se filtró el jazz, claro, pero también el rock y el soul. Algunos lo trataron como una aberración, ignorando que resultaba inevitable: los vecinos del Harlem afroamericano vivían una era creativamente explosiva. De hecho, la salsa representa una re-latinización de la música del Barrio, tras los años febriles del “latin soul” y el “bugalú”, cuyos protagonistas usaban el inglés y buscaban el “crossover” hacia otros públicos.
Diego A. Manrique (Burgos, 1950)
Vive y trabaja en Madrid
Diego A. Manrique es escritor y periodista.
Especializado en crítica musical desde 1975, ha trabajado en prensa escrita, on-line, televisión y radio. Desde 1992 conduce el programa “El Ambigú” en Radio 3 de RNE por el que obtuvo el “Premio Ondas” de radio en 2001.
Diego A. Manrique ha sido guía y referente de numerosas generaciones de aficionados musicales y periodistas desde los años 70 hasta nuestros días.
Colabora, entre otros medios, con El País, EfeEme.com y Rolling Stone. Los programas de televisión más importantes que ha dirigido o presentado son “Popgrama”, “Caja de ritmos”, “Pop qué”, “¡Que noche la de aquel año!” y “FM-2”.´´
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A CAULDRON OF SALSA
DIEGO A. MANRIQUE
orchestras” produced their unique version of Fania’s hits. Puerto Rico was even competing with New York in recordings and hits. The Puerto Ricans then successfully launched romantic salsa which appealed to the ladies. Over time, the “romantics” – who recorded for labels with multinational distribution – cornered the old fashioned salsa players who were obliged to think again, retire or turn to “Latin jazz”.
No-one knew it at the time but salsa was spreading across the globe. The Japanese Orquesta del Sol caused a stir as salsa could now be heard in the most unsuspecting corners of the planet. The listeners- and sometimes even the singers – did not always fully comprehend the lyrics but they grasped the basic message of its sensual rhythms which instilled warmth and seduction.
Finally, salsa was established in La Havana, in a typically exuberant version, and was disseminated as “timba” (rhythm). It was a breath of fresh air after the hardships of the “special period” and it was shamelessly brazen – in both its social and sexual context. Somehow in the nineties, salsa coincided with the arrival of sexual tourism and became its sound track but it was too blatant; “El Comandante” banned it and groups like El Tosco were left high and dry.
Give or take a year or two, one could argue that at forty, salsa is still very much alive. Two films are about to come out about tormented hero Hector Lavoe. The greatest hits of the Fania, which have z been available, are being carefully reedited by V2. Diehard fans, however, are not at all interested in ballad-like salsa. In Colombia “salsa brava” (“fierce” salsa) is in. In Puerto Rico they prefer “salsa gorda” (“fat” salsa) and it is championed by Tego Calderon, the brains behind “reggaetón”. In his most recent work “The Underdog/El Subestimado” Calderon plays with Oscar D’Leon and Eric Figueroa. At least Atlantic Records is aware of the fact that they have signed up a “wild animal”.
In the seventies the cultural authorities in Cuba prepared themselves for outright war against salsa. Following Castro’s lead, they organised meetings of the faithful who stood on stage and loudly declared that salsa was a deceptive manoeuvre of US imperialism to belittle Cuban music (“the best in the world”, naturally).
These threatening overtones reached New York. In 1979, during Jimmy Carter’s more relaxed regime, the Fania All-Stars visited La Havana as musical ambassadors who hoped to pave the way for diplomacy. Jerry Masucci, head of Fania, decided it would be wise not to rile the locals and insisted that they played mostly Cuban music. It was a fiasco: the Cubans wanted to savour what made New York salsa unique and showed no interest in the more traditional “son” and “guarachas”.
Many years later, Ruben Blades still gets angry when he recalls that wasted opportunity. Although he was born in Panama his mother was Cuban, the trip caused him more excitement than he had anticipated. At least he could sing his “Juan Pachanga”. He always asks himself what might have happened if Cuba has remained open in the sixties and seventies and more active in the musical exchange that has always revitalised both countries.
Let’s try and clarify the situation. Salsa essentially followed basic Cuban rhythms (thank god for the syncopated two-bar rhythm) and typical island sounds: “son”, “son montuno”, “changui”, mambo, cha cha cha, rumba,”guanguanco”. “guajira”, “guaracha”, bolero; more often than not, compositions can often be traced back to Cuba; what a shame that Fidel Castro abolished the concept of intellectual property, leaving that wonderful songbook within the grasp of plunderers.
The Cuban ingredients do not, however, account for the entire recipe. Salsa was also nurtured in El Barrio, alias Spanish Harlem, where the Cubans were in the minority. Demographically there were more Puerto Ricans and they threw the “bomba” and “plena” into the bubbling cauldron. The Dominicans also added some “merengue” and later even introduced a pinch of “cumbia” and “vallenato”. Inevitably there were also elements of Brazilian music.
Undoubtedly what really bothered the grumblers and purists was the Anglo Saxon contamination of salsa. Jazz obviously seeped in as did rock and soul. Some saw this as an aberration, ignoring that it was inevitable; the Afro-Americans in Harlem were living through an era of explosive creativity. In fact, Salsa represents a re-latinisation of the music from El Barrio following the crazy years of “Latin soul” and “bugaloo” where people used English in an attempt to reach a wider audience.
Although primarily non-political (or conservative!), salsa was also affected by the social demands which fuelled the discontent over the war in Vietnam. Following in the footsteps of “Black power”, the New York Latins proudly showed off their roots and ethnicity. Although they did not form a common front, they were to be found in recording studios, on stage or on the dance floors. They didn’t ask for purity: Larry Harlow “the fabulous Jew” and Cal Tjader, of Swedish origin, are just two examples.
The fact they called it salsa riled the veterans, despite the fact that they themselves had benefitted from the boom (this was definitely not the case for former star Mario Bauza, who remained forgotten, playing in hotel bars). The use of the word may have come from an old “son” by Ignacio Piniero, “Échale salsita”, but the sixties bought other titles like “Salsa y bembe” (Joe Cuba, 1962), “Salsa nova” (Pupi Legarreta, 1962), “Salsa na’ má” (Charli Palmieri, 1963), “Soul sauce” (Cal Tjader, 1964), “Llegó la salsa” (from the Venezuelan group Federico and his Combo Latino, 1966). Not too surprising in a culture that has historically been obsessed with food – “Échale salsita” refers to the Black Cuban who cooked sausages for late night revellers – but it stuck.
Finally it was the bosses at Fania Records who were responsible for its semantic implantation. In terms of marketing it was brilliant. Classification problems in shops and radio stations were solved and it bought a new edge to what had actually been played in the forties and fifties. Phonetically, it could also be incorporated into other languages.
Moreover, Fania’s records backed this “hype” with names like Johnny Pacheco, Héctor Lavoe, Ray Barreto, Bobby Valentín, Willie Colón, Ruben Blades, Cheo Feliciano, Celia Cruz, Roberto Roene, Ismael Rivera, La Lupe, Pete “El Conde” Rodriguez and Eddie Palmieri. It was a virtual “Who’s Who” of New York’s Latin music scene.
Fania’s supremacy was complete: they even acquired other New York record labels and called the shots. This was something which, in the long run, would prove fatal: when you become the only rhythm in town, it ends up being predictable. And, Fania had bitten off more than they could chew. Their attempts at attracting those who bought rock music – and later disco music – were too simplistic. Additionally they had a mutiny on their hands: the musicians felt they were being exploited and neither side could understand the other. Even the global spread of salsa went against them: shops were inundated with cheap imported copies of Fania’s music, made elsewhere. It was a catastrophe. What came next however, with the likes of RMM, did help Fania.
By the eighties salsa had become a global phenomenon. In Colombia Joe Arroyo, Fruko and Grupo Niche emerged. In Venezuela Oscar D’Leon was King. In Mexico the “tropical
Diego A. Manrique (Burgos, 1950)
Lives and works in Madrid
Diego A. Manrique is a writer and journalist.
Specialising in musical criticism since 1975, he has worked for newspapers, on-line, on television and radio. He has directed “El Ambigú” on RNE Radio
3 since 1992, receiving the “Premio Ondas” in 2001.
Diego A. Manrique has been a guide and point of reference to many generations of music aficionados and journalists from the seventies to the present day. Among others he works with El País, EfeEme.com and Rolling Stone. The most important television programmes he has directed or presented include “Popgrama”, “Caja de ritmos”, “Pop qué”, “¡Que noche la de aquel año!” and “FM-2”.
